egopress #1

- Escrevi uma resenha longa sobre "A morte do inimigo", de Hans Keilson, para a edição de abril de 2013 do Jornal Rascunho.

- Como não tinha avisado antes, vai agora mesmo: fiquei em segundo lugar no I Concurso de Resenhas do Todoprosa, com um texto sobre "Mãos de cavalo", de Daniel Galera. Sim, foi há mais de dois anos atrás, mas é sempre bom avisar que o troço existe, mesmo que a execução me pareça hoje terrivelmente tosca.

Dois textos

Um ensaio meu sobre Maus: história de um sobrevivente escrito há uns bons três anos (por isso o ligeiro deslumbre com as possibilidades do meio). Ressoa contra a insignificância do meu nome a presença de ilustres como Milan Kundera, Kafka, Alan Resnais, Jean Cayrol, o Talmude, o Holocausto. Ele tem só 7 páginas. 

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Uma resenha do livro de ensaios "Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo", do DFW, lançado pela Cia das Letras.

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Em meados de 2011, surgiu na Internet uma imagem na qual o escritor americano David Foster Wallace aparece como se inscrito num vitral de igreja. Sobre sua cabeça, uma auréola. Uma mão solene erguendo um lápis, a outra descansada com um livro. A imagem veio à tona na época do lançamento do romance póstumo “The Pale King”, e faz parte da crescente santificação que sofre a figura do autor. Wallace é normalmente pintado como o homem que não só mostrou a totalidade do Zeitgeist, mas apontou maneiras de viver bem nele. Difícil é distinguir se já havia no coração dos leitores alguma ansiedade premonitória, como se aguardassem a vinda de um santo, ou se foi a obra que a construiu, da mesma forma que um escritor constrói seus predecessores.

“Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo”, a primeira coletânea de ensaios do autor a ser traduzida entre nós (pelos escritores e admiradores Daniel Galera e Daniel Pellizzari), oferece, nas palavras de James Wood, a possibilidade de assistirmos ao Zeitgeist “atracando-se consigo mesmo, em todas as suas confusões necessárias”. O leitor encontra ensaios e reportagens dos mais variados aspectos da vida contemporânea. Um núcleo temático pode ser encontrado num personagem do livro de contos "Oblivion". O personagem, um jornalista, define o principal conflito da vida americana como “o conflito da centralidade subjetiva - a ideia de que somos o centro da nossa própria vida - contra o reconhecimento da nossa insignificância”. Seja num cruzeiro de luxo (“Uma coisa supostamente divertida que nunca mais vou fazer”), numa feira agrícola (“Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo”), o conflito é desenvolvido em escaladas por vezes líricas, agoniantes, porvezes cerebrais, sempre pelo Wallace narrador-personagem desses ensaios.

Parte da tradição literária norte-americana praticada por J.D. Salinger, Thomas Pynchon, Don DeLillo, e levada ao extremo em Wallace, é a narração autoconsciente: de si mesmo enquanto americano médio tentando fugir de sua condição, de si mesmo enquanto um declarado não-jornalista reportando, de si mesmo enquanto pensa tudo isso. Por exemplo, no ensaio que dá título a antologia, as expectativas de Wallace, ao ser escalado para reportar sua experiência em uma feira agrícola, são de encontrar uma visão romântica do campo, um idílio de celebração de colheita. Mas a feira acaba revelando-se um aterrorizante parque de diversões, uma outra manifestação do turismo capitalista, que promove o “individualismo massificado”, que macula a “própria imaculabilidade [local] que se foi experimentar”. Através do papel de americano médio meio ingênuo de Wallace (ele diz que a voz adotada pelo narrador dos ensaios é a de alguém “um pouquinho mais estúpido do que [ele]”), como se estivesse tendo contato com a experiência de massa americana pela primeira vez, o leitor presencia a agonia da consciência individual ao ser exposta à diversão desenfreada.

Em dado momento desse ensaio, Wallace recorda-se da infância, quando ainda havia a ilusão de que o mundo inteiro existia só para estimulá-lo e precisava dormir com a luz acesa, pois se ele a apagasse, o mundo apagaria junto. No final, Wallace assiste a um homem sendo levantado por uma grua giratória no alto de um brinquedo, diante de americanos sufocando de tanto rir, e reflete que não mais consegue sustentar essa ilusão. Isso dispara uma epifania: sua consciência refugia-se em si mesma para se proteger do espetáculo grotesco, e “o mundo se apaga como uma luz”. A outra imagem, não explicitada, sugerida após a última página como um final alternativo, é a de uma massa de adultos infantilizados.

A sensibilidade de Wallace é sempre atraída pelo subtexto cultural inscrito nas experiências cotidianas de uma cultura, através das quais ela revela suas engrenagens. No famoso ensaio sobre as diversões promovidas por um cruzeiro de luxo, Wallace relata que a principal atividade proposta pela viagem não é a diversão desenfreada, nem a “difícil decisão de quais entre as infinitas formas de diversão escolher”, mas sim o gerenciamento da experiência da diversão: o passageiro não precisa fazer nada, nem se preocupar com a experiência, tudo será gerenciado para ele. Sempre sofrendo na pele, Wallace mostra os custos humanos e psíquicos de não ter que pensar em “Absolutamente Nada”: garçons tiranizados pelos chefes do navio, "Sorrisos Profissionais" estampados na cara de funcionários que preferiam que ele não estivesse ali. O “retorno ao útero” que é o cruzeiro de luxo acaba só tornando mais insuportável a volta para o “mundo real”, onde decisões tem de ser tomadas na velocidade do batimento cardíaco. No final, outra epifania, quando a mente de Wallace percebe num espetáculo de hipnose a síntese insuportável do gerenciamento da vontade alheia, e por conseguinte de uma cultura que promove o esmagamento, via anestesia, da consciência ativa, do "eu" que precisa existir e decidir.

O estilo hiperdescritivo de Wallace é informado por um tipo de realismo: a sensação de que sua capacidade de observação não deixa passar nada. Assim, no ensaio “Federer como experiência religiosa”, uma crônica esportiva misturada com jornalismo e ensaísmo, sua “tese” é demonstrar a literalidade dessa experiência religiosa. Wallace não reflete, mas constrói essa experiência, por meio da emulação de um constante sentimento de “tomada de consciência”. Erich Auerbach escrevem em “Mímesis” que o estilo de narração de Montaigne era se demorar em cada mudança de estados de maneira a narrar os diferentes estágios dessa mudança. Por sua vez, o Federer de Wallace, paradigma da Beleza num esporte atualmente centrado na força bruta, aparece na descrição das microdecisões inconscientes do tenista (nas quais repousaria sua famosa genialidade). A literalidade da experiência religiosa acontece quando os muitos temas plantados separadamente ao longo do texto convergem numa epifania abrupta, na qual a consciência é finalmente subjugada por uma Natureza que é capaz de produzir ao mesmo tempo a improbabilidade de um garoto de dois anos sobreviver a um também improvável câncer - e Roger Federer.

As epifanias utilizadas por Wallace em vários desses ensaios são uma versão Wallaciana das utilizadas pelo James Joyce dos contos, isto é, o momento onde a ação é interrompida logo antes do clímax, e o final projeta-se e potencializa-se na imaginação do leitor. Nos ensaios, elas assumem duas formas. Uma delas é a sensação da consciência como um animal que sofre uma lesão e se recolhe, acuado. É uma maneira de Wallace ensaiar, precisamente, a derrota da consciência ativa, que circunscreve o mundo, para o solipsismo, a ideia de que o mundo não existe fora da consciência. Não é a toa que alguns dos ensaios terminem justamente com a saída de cena da consciência: nada resta do mundo, logo nada mais a ser relatado.

A outra forma epifânica tem sinal positivo. É o caso de Federer, em quem Wallace identifica muitas das qualidades físicas e espirituais que a cultura americana tenta eliminar. Há uma espécie de elogio à natureza (ou metafísica), misturado com a resignação da consciência a essa natureza (da qual ela faz parte, afinal). “A reconciliação do ser humano com o fato de possuir um corpo”, nas palavras de Wallace. Depois de vôos, mergulhos e arcos capturando os menores detalhes de uma partida de tênis, das câmeras de TV, e dos espectadores, é como se a consciência de Wallace aterrissasse sobre Roger Federer e contemplasse, num instante derradeiro, as diversas forças invisíveis que agem sobre o ambiente, ao redor de e contra Federer.

No fim, a constante “tomada de consciência”, as páginas e páginas de longos parágrafos, digressões, notas de rodapé dentro de notas de rodapé, exaustão mental e estilística - tudo isso não é nada além de uma forma de resistência mental, de prestar atenção. Ainda que alguns desses ensaios sejam o palco onde é ensaiada a vitória do solipsismo,  eles acabam também oferecendo o outro lado: após a leitura, o leitor sente portas se abrindo, caminhos liberados, uma saída para esse “reino do tamanho do nosso crânio”.

O impacto final de todo o maximalismo exaustivo do autor numa única imagem libertadora é o mais próximo que o êxtase estético chega de tocar o religioso. Mas não é obra de um santo. Ela não nos ensina a viver. A moralidade na obra de Wallace é inseparável de seus efeitos estéticos, e não e preciso muito esforço para perceber que seus valores se autodestroem quando transformados em prescrições, da mesma forma que algumas partículas frágeis são destruídas ao terem suas individualidades distorcidas pelos próprios fótons que tentam apreendê-las. Se algo, a obra de Wallace mostra do que a literatura - e só nos espaços onde ela acontece - é capaz.

Pequena síntese da minha aflição com o filme "Pacific"

Esse trecho é parte de uma coisa bem mais longa que estou tentando desenvolver sobre o documentário "Pacific", de Marcelo Pedroso, feito apenas de imagens gravadas por passageiros (cedidas para Pedroso) durante uma viagem de uma semana a bordo do cruzeiro de luxo Pacific. 

Por mais que as intenções de Pedroso estejam claras (tem que descer um pouco a pagina), e por mais que as imagens tenham sido cedidas pelos passageiros do Pacific, ainda há algumas questões. Muitos espectadores, dentre eles o crítico Jean Claude Bernardet, além de alguns dos autores das imagens, sentiram-se constrangidos ao assistirem imagens que pertencem a uma esfera tão privada da vida. Elas foram cedidas deliberadamente, sim, porém os passageiros não faziam ideia do que seria feito delas.

A construção final de “Pacific” visa uma ambiguidade. Muitas foram as reclamações de que o diretor havia exposto aquelas pessoas ao ridículo, e algumas delas próprias, ao assistirem o filme, afirmaram o mesmo.  É possível refletir se esse “ridículo” não passa de uma projeção do espectador sobre aquelas imagens, se na verdade não somos nós que estaríamos nos distanciando e nos colocando numa posição privilegiada fora daquele mundo de luxo e excesso, idiotia e constrangimento (ou simplesmente nos deixamos levar pela diversão).

Mas o problema é justamente essa ambiguidade intencional de Pedroso. Não é que ele, enquanto autor e manipulador daquelas imagens, se isente de qualquer responsabilidades sobre elas, e jogue a culpa pela divergência de interpretações no espectador. A questão é na verdade se é possível ou válido (eticamente, sim), se é eficaz utilizar de imagens tão privadas com a intenção de realizar um discurso ambíguo; se a natureza dessas imagens, se suas condições de nascênça suportam o peso retórico que Pedroso tenta injetar nelas. Essas pessoas então teriam suas ações privadas expostas e resignificadas agora dentro de um contexto onde elas praticamente atuam contra si mesmas*, e de forma esquizofrênica (dada a invisibilidade do narrador, de uma suposta inesgotabilidade das imagens). Nessa perspectiva, é fácil entender porque alguns dos passageiros do cruzeiro se mostraram indignados com o filme. E acho difícil culpá-los por isso.

Um exemplo: há uma sequência onde um dos passageiros (o "personagem principal", um passageiro especialmente empolgado em registrar aparentemente cada segundo da viagem. Usei "aparentemente" não por acaso) está filmando seus dois filhos pequenos, uma menina e um menino de seis ou sete anos. As crianças estão brincando na praia. O menino começa a destruir um desenho que a irmã fez na areia. O pai manda o garoto parar, e a menina começa a gritar, um grito que se mistura com risos (mistura tão característica e indissociável), enquanto corre atrás do garoto pela praia, ambos gritando/rindo numa perseguição divertida. A sequência é rápida, mas o ponto de Pedroso parece ser (1) que o pai não intervém, não pára de filmar, é conivente com a crueldade, ou (2) está tão absorvido pela câmera, tão inserido na aura contemporânea (sim) de registro e compartilhamento e autonarrativização imediatas que  ele continua lá, filmando e rindo. A sequência possui um peso todo especial e desconfortante quando inserida naquela lógica narrativa, uma clima ruim, os gritos daquelas crianças reverberam além da conta, e esse peso é a síntese da minha birra. A natureza dessas imagens é a de uma pequena rotina familiar, onde crianças estão sendo crianças, onde a brincadeira/briga foi esquecida antes mesmo da sequência terminar. E, dentro do filme, ela se pretende um comentário, faz parte de uma argumentação maior. E este é o movimento básico do filme. Como injetar significações ou extrair conclusões de imagens dessa natureza? Toda e qualquer tipo de imagem pode ser considerada matéria prima?**

Eu sentiria o mesmo receio de aceitar qualquer argumentação que utilizasse o tipo de veículo que Pedroso utilizou, fosse esse ou outro discurso. O problema não está na crítica, ou no alvo dela, mas sim no suporte. Não consigo sequer começar a refletir sobre o que quer que seja extrafilme com imagens que se movem tão nitidamente, tão obviamente para dentro, que a cada instante evocam as condições de sua gênese. (A história do documentário está repleta de lições sobre a falência metonímica de suas imagens).  O problema aqui é pessoal. Eu não consigo aceitar o que aquelas imagens estão me dizendo, há um constante bloquear: sempre quando, após alguma sequência significativa, ouço mentalmente o clique -- algo acaba de me ser sugerido e faço um aaah táá -- imediatamente outra parte da mente entra em cena e bloqueia a sugestão, desviando minha atenção para a estrutura, pra montagem, para  a invisibilidade deliberada e desviadora de Pedroso. E a presença de Pedroso, enquanto narrador e remontador dessas imagens, acaba soando tão estranha e problemática quanto deve ter sido pra ele estar naquele cruzeiro.

*Claro que essa questão é discutível, e aí entrariam documentários de denúncia, protesto, com ditadores como protagonistas, até aqueles que procuram entender o "mal". Poderia ser argumentado que o documentário protagonizado pelo Idi Amin Dada, pelos meus critérios, também não seria válido porque o Idi Amin atua contra si mesmo, se ridicularizando involuntariamente, dentro da montagem proposta por Schroeder. Mas o meu ponto é que provavelmente nenhum deles utiliza, por exemplo, imagens filmadas pelos próprios personagens. E aí entra a velha questão da não-artificialidade, da realidade sendo mostrada supostamente crua e nua, etc.


**Penso no trabalho de outros documentaristas que se valem de imagens de arquivo, ou filmadas por outros, para montarem seus trabalhos, por exemplo o Harun Farocki, que  questiona (literalmente, dentro do próprio filme, na medida que as imagens vão aparecendo)  as imagens em si, o contexto em que elas foram produzidas, e seu valor enquanto cinema. Não é a toa que ele mesmo diz que "trabalha contra o cinema".

Dúvida

Consideremos esta garota, muito bonita, extrovertida e inteligente, 20 e poucos anos, participante ativa e conhecedora das particularidades linguísticas de diversas redes sociais, das quais recortaremos somente o Facebook (FB). São dez da noite de uma sexta-feira fria, e ela se sente sozinha. Possui muitos amigos no FB, mas só se considera realmente próxima de menos de 10% deles.

Em frente ao computador, FB aberto, ela está em dúvida entre duas combinações de roupas, qual delas a deixaria mais linda e sexy para a noite. Mas ela não é ingênua, sabe que não basta sair deslumbrantemente bela que assim encontrará alguém que fará todo o trabalho valer a pena. Ela simplesmente quer se sentir bonita consigo mesma, e, claro, quer que outros a desejem. Que a desejem, mas a combinação tem que ser tal que a cena se configure de uma maneira que ela pareça alheia à própria beleza, como se ela despertasse o desejo nos outros nossa, sem querer.

Ela separa duas peças de roupas e dois adornos de cabelo, ambos diferentes. Entre atualizar o site para checar se recebeu novas mensagens, entremeia olhadelas no espelho onde avista seu reflexo segurando a roupa à frente do corpo, verificando as diferentes possibilidades de combinação. A noite é fria, ela não se decide, e o trabalho de escolher as roupas, misturado a um sentimento de solidão e de falta de expectativas, provocam nela um cansaço prematuro.

Ela é o que chamam de moderna (palavra que ela ouve mentalmente com o R arrastado), sabe como uma mulher deve se portar e agir, e por ter o conhecimento do que é esperado dos homens em tempos atuais, sente que bem poderia desafiar certas convenções, por que não? E justamente no momento em que pensa isso, um outro setor da sua mente já ergue mil defesas, engatilha toda uma retórica, fica ouriçada esperando aqueles prováveis gatos pingados  que poderiam considerá-la vulgar ou atribuir a ela qualquer dessas qualidades que não se espera que alguém manifeste em público (público?). E as porcarias das roupas que não combinam!

Exaltada, ela volta-se bruscamente para o computador e escreve corridamente um post no mural do seu Facebook, lançando aos seus mais de 300 amigos a questão que a atormenta: deve ela escolher a roupa X ou a roupa Y com o adorno Z ou o adorno W, qual é mais sexy?

O post no FB rapidamente atinge mais de 40 comentários, em sua maioria amigas ajudando a encontrar a melhor combinação de roupas&adornos que causariam o efeito esperando nos homens nessa sexta-feira  gelada. Ela se sente ousada. Lê os comentários e discute com ambos os sexos, enfatiza que a combinação de roupas deve servir unicamente à função de deixá-la sensual. Ela estima que, além do que agora são 50 e poucos comentários, deve haver aproximadamente 35% do total de seus amigos no Facebook lendo o post sem se manifestar. Muitos deles homens.

Ela pensa que, se não o efeito esperado de ousadia, alguém poderia achar estranho uma garota escrever publicamente que precisa ficar absurdamente sensual -- e gosta disso. Consigo mesma, sabe que não precisaria de ajuda, poderia muito bem se vestir de maneira deslumbrantemente sexy sozinha. E também não haveria ousadia, nem ela desafiaria microcósmicas convenções sociais, fosse a questão discutida privadamente.

Levando em conta que ela considera a sensualidade uma arte que pressupõe altíssimos níveis de sutileza, que ela sabe que qualquer elemento autoconsciente destoando minimamente do conjunto poderia arruinar a ilusão de inocência e mistério necessária para compor plenamente a imagem em seu potencial máximo, desenvolva como estas condições se relacionam com a escolha de tornar pública a sua questão, e disserte sobre o efeito da explicitação dessa estratégia feminina na mente dos homens acompanhando em tempo real o problema no FB, perpassando por tópicos exaustivamente estudados em aula, e.g. “narrativização da vida contemporânea”, “construção e projeção de identidade virtual”, “pós-feminismo”, “saturação estética”, “tédio global”, “o meio como mensagem”.

Alguns comentários sobre "Os Sinais Impossíveis", livro do Vinícius Castro.

[Edit 2016: embora bem intencionada, essa resenha não tá dando. Mal aí, Vini]

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Eu lutei muito com o ele, e digo isso no bom sentido, na tentativa de chegar em algum lugar; eu me debatendo com ele, eu o xingando e sendo xingado de volta. Qualquer um de determinada geração e classe se identificaria ferozmente com muita coisa ali, e não é fácil. Comigo foi muito mais sério do que aquela coisa exultante olha olha eu faço isso eu sou igual ao personagem. 

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João, personagem principal, meio que não tem escolha a não ser transformar toda vivência cotidiana em narrativazinhas esgotadas, esvaziadas, ao mesmo tempo em que  debate consigo mesmo justamente pela obviedade que essas narrativas pressupõem, como se tudo já tivesse sido feito, dito, ironizado e se repetido na ironia. A consequência é a incapacidade de extrair algum sentido sério disso tudo. Não é a toa que, para João, só o que de fato faz sentido é: Luísa, sua namorada, e futebol. (Mulher e futebol, hãn?)

(Importante: esse não é o discurso do autor, mas sim a narração da própria consciência dos personagens: são eles que falam e  pensam  e que vivem dessa maneira. O que o livro como um todo diz é bem mais complexo e fugidio.)

Os momentos mais fortes são justamente os que narram a consciência dos personagens realmente tentando, de verdade, encontrar  do outro lado do muro contra o qual elas batem a cabeça algo autêntico, que vá além desse ciclo de obviedades, e chegar a uma conclusão qualquer sobre o que quer queseja, principalmente sobre coisas que aparentam uma distância enorme do cotidiano desses jovens (há guerras acontecendo no mundo; mas como levar a sério as imagens horrorosas repetidas dia-a-dia na televisão ecoando sem sentido numa sala de estar vazia e mal iluminada, a não ser por um esforço imaginativo infecundo, uma fagulha empática?) E Luísa, no final do livro, no corredor de um hotel, se debatendo pra não se deixar cair no reducionismo bobo da ideia que só porque há a distância não quer dizer que não esteja acontecendo com pessoas reais; um raciocínio que ela sabe muito bem de onde vem e porque ela o tem naquele momento, tentando alcançar eventos distantes sem parecer perante si própria que só estava repetindo pensamentos já mais do que esgotados sobre coisas que não têm peso no seu cotidiano.

Aos poucos vamos percebemos, sempre sutil e parcimoniosamente, que Luísa sofre duma depressão séria, e o modo como Vinícius dá forma a ela é motivo de admiração. Mas a depressão de Luísa é mais um indício do pathos da coisa toda, da presença  de uma consciência mais aguçada que a do namorado, consciência esta que percebe que alguma coisa tem que ser levada a sério. Luísa incorpora todo o modo de ver de João, com a diferença de que ela vai além, ela detecta as coisas precisamente onde João não consegue seguir adiante – que é justamente o ponto de partida de sua própria consciência (de Luísa), e portanto de seu sofrimento interno, que é narrado com muita sutileza. Não há a palavra “sofrimento”, mas me lembro bem da imagem de Luísa parada no corredor do hotel, olhando pela janela para um Rio de Janeiro-cartão-postal, e dentro dela acontecendo toda uma luta enorme. O que vemos narrado no livro não é tanto a depressão em si, mas sim o reflexo não anunciado dela, na forma de uma busca pela mais ínfima autenticidade de pensamento que seja. 

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Novamente eu quero diferenciar o que eu estou dizendo daquela coisa irritante repetida e mastigada nas resenhas, de que a gente vive num vazio tremendo, de que somos meros robôs à mercê da cultura de massa, etc. O livro do Vinícius não é de maneira alguma uma tentativa de retratar uma época vazia, os personagens não são meros receptáculos de um Zeitgeist esgotado que o autor estaria expondo através deles.  Uma das coisas mais interessantes do livro é precisamente a maneira como os personagens caminham por esse universo, esmagados tanto pelo mesma noção de vaziês presente nos diagnósticos apressado quanto pelo que qualquer um com uma mínima consciência moral tem de lutar contra quando por exemplo percebe seus amigos aparentando chafurdar incessantemente numa repetição absoluta de vaziêz, como se de repente nos esquecêssemos de toda uma infinita carga de coisas complexas que eles também carregam. Pra mim, a consciência desse esquecimento (e o embate contra ele) são das coisas mais bonitas do livro.

Há um trecho que pode ser ilustrativo: João está olhando para uma foto de uma menina capturada num pose sexy, e a mente dele num rompante começa a percorrer diversos caminhos até que o narrador chega na menina da foto, no presente, se olhando no espelho de um banheiro, paralisada de medo. É um dos poucos momentos onde João consegue fugir da sua excessiva estetização da realidade. A menina da foto parece toscamente com muitas daquelas que vemos em redes sociais, desprovida da menor autoconsciência. Mas o efeito é que de repente como que somos assaltados por um vislumbre de que ela está viva em algum lugar, e aquela foto não é exatamente o que aparenta, que talvez haja uma carga de complexidade por trás daquele besteira congelada, uma insegurança perante um namorado apontando uma câmera pra ela e exigindo uma foto que justamente no momento em que é tirada expressa o esforço gigantesco da menina para parecer naturalmente sexy perante a própria tentativa de “publicalizar” sua beleza, toda uma mistura de medo e insegurança incrustrada na mera tosquisse que evidenciam as redes sociais, tomando forma ali, naquele rosto no espelho.

* * *

Eu disse que o livro não era a representação ou retrato de uma época. Mas a matéria prima de Vinícius é sim uma parcela da realidade, de um contexto, mas é essa parcela tomada forma e trabalhada (nada de realidade nua e crua aqui). YouTube, festas, repetição, toda uma geração nascida e criada na frente da Internet -- essas coisas são um ponto de partida. Arriscando severamente ser piegas, eu diria: a voz criada por Vinícius é uma consciência moral se debatendo num meio aparentemente tão pouco apropriado a ela. Não só isso, há elementos interessantíssimos de sobra no romance, mas sim, também isso, talvez principalmente isso.

Notas esparsas sobre Coetzee, de nada pra lugar nenhum.

Em À Espera dos Bárbaros (1980), o narrador, um velho magistrado vivendo na modorra de uma pequena cidade fronteiriça de defesa contra “certos bárbaros”, atormentado pela impotência sexual e por um estranho afeto por uma jovem bárbara recém capturada e torturada, decide levar a moça de volta para seus companheiros. Animado por finalmente conseguir descansar e colher água após dias viajando sob um inverno lancinante, o magistrado enfim sente seu sangue correr com as investidas da jovem, cegada após ser torturada pelos chefes do magistrado. Depois do sexo, ele dorme como uma criança em cima dela. Acorda no meio da noite com uma estocada de terror: sua mente está vazia. 

Ele tenta compreender o elo que o liga àquela mulher bárbara, selvagem, com o corpo coberto de cicatrizes. Indaga-se: é mesmo ela que ele deseja ou são esses traços da História marcados no corpo dela? Não chega a nenhuma conclusão; os pensamentos, repetitivos e cíclicos, tornam-se opacos e perdem o sentido. Ele a puxa para si; ela dorme um sono profundo e sereno, para o qual ele também logo desliza novamente.

***

Em Verão (2009), uma das mulheres que prestam depoimento sobre o falecido personagem John Coetzee revela que o grande projeto de vida e obra dele era refrear quaisquer impulsos irracionais, potenciais fontes de violência, “direcioná-los para a escrita”, e, como diz Elizabeth Costello, “salvar sua alma”, numa espécie de tomada de posição perante o mundo. Essa tomada de posição, em muitos dos personagens de Coetzee já previamente estabelecida no começo do livro, será conquistada em À Espera dos Bárbaros senão com extrema violência, quando o magistrado é arrancado do conforto de seu quarto, seus discos, seus livros, e jogado no olho do furacão de medo e paranoia, com sérias consequências físicas e morais (ainda que, em certa medida, inúteis). Mas a posição é irretratável uma vez que consolidada. 

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A estocada de terror do magistrado ao perceber sua razão enuviada pode significar muitas coisas. Uma delas: o medo de ser guiado por impulsos, ou o medo de surpreender-se sem sua ferramenta para ordenar o mundo. Uma das causas que levaram o narrador ao turbilhão de caos do qual sempre manteve-se distante foi a vontade (leia-se: um bobo senso de justiça) de devolver a jovem bárbara a sua tribo, em detrimento de seus confusos sentimentos pessoais por ela. Chamar de amor esses sentimentos seria talvez precipitado: antes foram as cicatrizes no corpo dela – talvez, sempre talvez – que despertaram o seu "desejo estupidificado" (e Coetzee sempre embaralha desejo e amor, ainda que saiba e goste de dinstinguí-los lá do alto de sua desenvolvida consciência racional). Mas nem disso dá para ter certeza. E, para complicar, nada impede que isso seja uma modalidade amorosa. Apaixonar-se pela injustiça: tanto mais fácil enquanto vir em belas curvas feridas.

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A conquista de uma posição ética sempre parece implicar, nos personagens de Coetzee, numa incapacidade de lidar com impulsos, dentre eles o amoroso ou sexual. Tanto é que seus protagonistas são sempre "sem-graça", duros. Uma consequência disso é a enorme falta de jeito para relações sociais e suas convenções, e aí também entra o jogo da sedução. O amor em Coetzee, ao menos o amor sexual entre humanos, só aparece ensaiado, sempre encurralado por digressões infrutíferas, e na prática nunca dá certo - quando não termina em desastres ridículos, patéticos.  Sempre pelo medo da mente em branco.

Wallace Stevens

The immense poetry of war and the poetry of a work of the imagination are two different things. In the presence of the violent reality of war, consciousness takes the place of the imagination. And consciousness of an immense war is consciousness of fact.