Diário da queda

Mais uma que se perdeu no caminho.

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Diário da queda é uma máquina simples, altamente eficiente, cuidadosamente construída, cujo design utiliza esteticamente desenhos estilizados de suas engrenagens. Seu funcionamento é parte de sua estética; sua estética é sua eficiência. No romance de Michel Laub, estamos sempre em movimento, sempre indo em frente, – uma ilusão criada pela repetição circular constante de seu funcionamento. Quando percebemos as curvas, é sempre parte do show. Desde o começo o narrador está inserido no, e colocando pra funcionar, o procedimento; não se pretende fora dele, não tem pretensão de criticar sua forma. Elogiar Diário da queda é elogiar o procedimento. 

Parte do procedimento são os subtítulos enganosos: “algumas coisas que sei sobre meu avô”, por exemplo, perpassa por diversos personagens, mas quem está mesmo em evidência é o narrador. É sempre sua história que avança, e o avô, assim como o pai e todo o resto, são tragados pela espiral de decadência e raiva projetada pela máquina. 

Há uma sensibilidade eficiente para a atividade mecânica de erigir listas, outlines, verbetes, definições –  dispositivos enciclopédicos em geral. O romance consiste de notas contendo fragmentos da vida do narrador e da genealogia da família, e a maneira como emerge uma narrativa entre um fragmento e outro é um dos exemplos da beleza da máquina. 

O “estilo direto”, combinado à escrita em fragmentos, é como se o narrador precisasse fixar rapidamente alfinetes no mapa da vida que lhe passa diante dos olhos. Há sempre algo de fugidio no fragmento, e, no caso de Diário da queda, isso tem a ver também com o caráter excessivo, over, do significante Auschwitz, cuja região no mapa está repleta de buraquinhos de alfinetes, testemunhas de falsos começos, remoções apressadas.

A importância de Auschwitz para o narrador é bem ilustrada pela noção matemática (ou solipsista; a máquina do romance de Laub é uma máquina mental, repleta de associações entre termos e caminhos falsamente enganosos) de que “nem a pobreza nem a dor são acumuláveis”, que Borges cita de Bernard Shaw na Nova refutação do tempo. É a ideia de que uma única experiência contém toda a experiência do mundo. No romance de Laub, o narrador só consegue compreender imaginativamente a dimensão de Auschwitz quando sofre (e pratica) suas próprias violências. Ao mesmo tempo, o romance se esforça em empilhar citações de Primo Levi de maneira a tentar dimensionar, via acúmulo, o horror. O que funciona tão bem via relativismo é apenas irritante quando há a repetição obsessiva da palavra Auschwitz. O mantra acaba servindo unicamente para expressar a ideia de que há um mantra na cabeça do narrador, de que o significante Auschwitz o persegue. 

Diário da queda encena a possibilidade da transfiguração genealógica do horror em formas mais banais de violência. Há o primeiro nível da experiência: o contato direto do avô com Auschwitz. Para o narrador, o fato do avô não escrever sobre Auschwitz em seus cadernos/enciclopédias idiossincráticas é reflexo da incomunicabilidade deste horror: os verbetes do avô são todos relacionados a como o mundo deveria ser de modo que eu consiga ficar sozinho sem ser perturbado. Há o segundo nível, o pai, que, depois do contato com os cadernos do avô, torna-se o pontífice contra o antissemitismo, o guardião da tradição judaica, sempre em risco de desaparecer, sempre renascendo e prosperando apesar das repetidas adversidades. E há o terceiro nível, o filho, o narrador, que resiste às propagandas do pai, que se rebela, que quer ter o direito às próprias experiências, que se apropria pateticamente dos sermões do pai e torna-se ele próprio gerador de um novo tipo de violência, movida pelo tríptico vergonha, culpa, raiva. A notícia, anos mais tarde, de que o pai desenvolverá a doença de Alzheimer chega para colocar em perspectiva o valor da permanência de todas essas experiências. Contra isso, aparecem os cadernos de memória do pai, uma tentativa não apenas de preservar as lembranças, mas de limpar os canais genealógicos, de selecionar as memórias que importam para uma vida sem violência. Diário da queda como que  que reprime, nas adjacências, esse horror, cuja imagem ideal seria a equação Auschwitz + Alzheimer. A violência aqui é sempre cometida contra uma memória, vide o ato, na opinião do próprio, mais ignóbil cometido pelo narrador: a vingança contra o amigo gói João, realizada na forma de um bilhete profanando a memória da mãe do amigo, morta no parto. A tudo isso, o narrador chama de “inviabilidade da experiência humana em todos os tempos e lugares.” 

Com a revelação do quarto nível de experiência, o romance fecha seu ciclo (e abre um novo círculo de possibilidades), e todo o trajeto de Diário da queda adquire outra camada: tornar viável essa inviabilidade. O efeito é impactante e muito bonito: o romance adquire uma fisicalidade, quase a função prática de um manual. De repente, descobrimos que os olhos com que líamos o romance podem ser os olhos de um outro, lendo o mesmo livro que nós, e a leitura que faz esse novo personagem seria uma leitura completamente diferente, que conteria a história de uma tradição passada por um processo de tábula rasa. 

Pode-se dizer que um dos pecados de Diário da queda é não ser uma obra-prima. A “função prática” que ele adquire no final é o motivo de sua eficácia, e também o motivo pelo qual ele é incapaz de continuar vivendo na memória. O romance tem essa característica de autocombustão, que é o que o faz funcionar na releitura: ela foi exatamente como da primeira vez, todas as suas partes exatamente no mesmo lugar, realizando as mesmas funções, com sua teleologia renovadora impactante esperando no final.  Ele não existe fora da maquinaria. Suas qualidades são seus defeitos. Se existem livros que querem substituir o mundo por outros, feitos de pura linguagem, que demandam revisitações através das quais há sempre algo novo a se descobrir, Diário da queda está satisfeito em fazer parte do nosso mundo comum, onde Auschwitz possui a estabilidade de continuar sendo o mesmo signo complicado de sempre. Esse sentimento confortável de segurança, que emerge no fim, parece minar o mistério necessário para que o romance continue existindo e se desdobrando na memória, adquirindo outros contornos, se revelando e se escondendo intermitentemente. Para uma história tão preocupada com memórias, isso soa no mínimo problemático.

Jean Rhys

Resenha minha no Jornal Rascunho sobre Vasto mar de sargaços, de Jean Rhys, essa mocinha aqui ó:

versão TECNICOLOR:

não se enganem com esse sorriso, a mulher é uma bruxa e escreveu um livro demoníaco: http://rascunho.gazetadopovo.com.br/o-vestido-de-casamento/

Nabokov, Wilson e as contingências do mundo

É de manhãzinha e leio a correspondência entre Vladimir Nabokov e Edmund Wilson, a participação fundamental que Wilson teve na vida de Nabokov, recém chegado aos Estados Unidas , as muitas discussões sobre a língua russa, os desentendimentos divertidos, as dificuldades para ganhar dinheiro com literatura. O blurb na contra-capa: quando os mestres sentam pra conversar carregam o ar com todo tipo de pirotecnias. Sim, é uma maneira talvez inevitável de ler essas cartas, mas minha relação com esse livro foi outra. As menções à doenças sempre aparecem como detalhes desimportantes, um desejando ao outro que melhore logo, que as respectivas família consigam viver bem e que possam se encontrar logo. Isso até o fatídico ano de 1964. Depois, há um hiato de sete anos graças à famosa crítica de Wilson à tradução de Eugene Ogenin de Nabokov. Os dois rompem a amizade.

Mas esses vastos sete anos, no livro, são representado por um espaço normal entre uma carta e outra, o enter apertado duas vezes no teclado do editor, e o cabeçalho da carta seguinte, do ano de 1971, completa essa elipse dramática, esse desdém da tecnologia "livro" com Tempo. A penúltima carta, a de 1971, revela que Nabokov releu toda a correspondência entre eles, ou seja, leu o livro que acabo de ler, e nas suas poucas palavras para Wilson dá pra sentir o coração pesado e a idade avançada, após a leitura dessas cartas que contém quase uma vida inteira, pondo as coisas em perspectiva. Em seguida há a última carta, a resposta de Wilson escrita cinco dias depois, onde ele tenta restabelecer a amizade contando sobre seus projetos literários, mas na verdade ele e sua esposa estão doentes, Wilson sofrera um enfarte e sua mão direita não funciona muito bem. Então, na próxima página, ao invés de uma nota dos editores com informações sobre o falecimento de Nabokov, de Wilson, ou de ambos, páginas e páginas de índice remissivo, onde o leitor pode escolher que parte de uma vida compartilhada ele se sente a fim de rever.

Foda-se esse livro. Tomo um suco na cozinha, penduro roupas no varal, tento calcular quanto tempo eu ainda tenho. Da janela vejo uma briga entre duas velhinhas que costumam passam o dia em frente a TV. Berram uma na cara da outra, vai embora, pode ir embora se quiser, tu é uma velha esclerosada, ninguém te quer aqui, deveria morrer logo.

Se fosse possível escrever cartas eu te listaria as escassas possibilidades que ainda me restam num dia desses, nem você nem a internet teriam que lidar com mais um post de blog, e o mundo estaria livre de todas as contingências.

Whosoever is able to see the circuits in the synthesized sound of CDs or in the laser storms of a disco finds happiness

                                                                                               *

  

* 
1) "Pesquisadores brasileiros criam carro que anda sozinho": a construção da frase como causa do acidente.
2) O jogo de cintura do cinegrafista num momento de tensão: no instante derradeiro ele precisa desviar o nosso olhar (a câmera): a pressão do momento crítico não paralisa o seu reflexo de velar pela estabilidade e normalidade sacrossantas da manhã dos espectadores.
3) O olhar estarrecido de um boneco inexpressivo.
4) A expectativa da aparição do homem que controla o boneco não se resolve. A voz continua sendo a do personagem. O ilusionismo estremece, mas não pode, não deve ruir.
5) O shift entre uma câmera e outra, que filma o boneco assistindo a imagem filmada pela primeira. O espectador não é mais o espectador, que em decorrência de 4)  adquire as feições impossíveis do boneco.
6) A linha de som da interferência do microfone sublinhando o clímax suspenso: uma coda expressando os diversos canais oficiais entrando em parafuso, homens diante de monitores brigando uns com os outros, se levantando e jogando seus headphones na mesa.
7) "The sky takes on content, feeling, an exalted narrative life".

egopress #1

- Escrevi uma resenha longa sobre "A morte do inimigo", de Hans Keilson, para a edição de abril de 2013 do Jornal Rascunho.

- Como não tinha avisado antes, vai agora mesmo: fiquei em segundo lugar no I Concurso de Resenhas do Todoprosa, com um texto sobre "Mãos de cavalo", de Daniel Galera. Sim, foi há mais de dois anos atrás, mas é sempre bom avisar que o troço existe, mesmo que a execução me pareça hoje terrivelmente tosca.

Dois textos

Um ensaio meu sobre Maus: história de um sobrevivente escrito há uns bons três anos (por isso o ligeiro deslumbre com as possibilidades do meio). Ressoa contra a insignificância do meu nome a presença de ilustres como Milan Kundera, Kafka, Alan Resnais, Jean Cayrol, o Talmude, o Holocausto. Ele tem só 7 páginas. 

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Uma resenha do livro de ensaios "Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo", do DFW, lançado pela Cia das Letras.

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Em meados de 2011, surgiu na Internet uma imagem na qual o escritor americano David Foster Wallace aparece como se inscrito num vitral de igreja. Sobre sua cabeça, uma auréola. Uma mão solene erguendo um lápis, a outra descansada com um livro. A imagem veio à tona na época do lançamento do romance póstumo “The Pale King”, e faz parte da crescente santificação que sofre a figura do autor. Wallace é normalmente pintado como o homem que não só mostrou a totalidade do Zeitgeist, mas apontou maneiras de viver bem nele. Difícil é distinguir se já havia no coração dos leitores alguma ansiedade premonitória, como se aguardassem a vinda de um santo, ou se foi a obra que a construiu, da mesma forma que um escritor constrói seus predecessores.

“Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo”, a primeira coletânea de ensaios do autor a ser traduzida entre nós (pelos escritores e admiradores Daniel Galera e Daniel Pellizzari), oferece, nas palavras de James Wood, a possibilidade de assistirmos ao Zeitgeist “atracando-se consigo mesmo, em todas as suas confusões necessárias”. O leitor encontra ensaios e reportagens dos mais variados aspectos da vida contemporânea. Um núcleo temático pode ser encontrado num personagem do livro de contos "Oblivion". O personagem, um jornalista, define o principal conflito da vida americana como “o conflito da centralidade subjetiva - a ideia de que somos o centro da nossa própria vida - contra o reconhecimento da nossa insignificância”. Seja num cruzeiro de luxo (“Uma coisa supostamente divertida que nunca mais vou fazer”), numa feira agrícola (“Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo”), o conflito é desenvolvido em escaladas por vezes líricas, agoniantes, porvezes cerebrais, sempre pelo Wallace narrador-personagem desses ensaios.

Parte da tradição literária norte-americana praticada por J.D. Salinger, Thomas Pynchon, Don DeLillo, e levada ao extremo em Wallace, é a narração autoconsciente: de si mesmo enquanto americano médio tentando fugir de sua condição, de si mesmo enquanto um declarado não-jornalista reportando, de si mesmo enquanto pensa tudo isso. Por exemplo, no ensaio que dá título a antologia, as expectativas de Wallace, ao ser escalado para reportar sua experiência em uma feira agrícola, são de encontrar uma visão romântica do campo, um idílio de celebração de colheita. Mas a feira acaba revelando-se um aterrorizante parque de diversões, uma outra manifestação do turismo capitalista, que promove o “individualismo massificado”, que macula a “própria imaculabilidade [local] que se foi experimentar”. Através do papel de americano médio meio ingênuo de Wallace (ele diz que a voz adotada pelo narrador dos ensaios é a de alguém “um pouquinho mais estúpido do que [ele]”), como se estivesse tendo contato com a experiência de massa americana pela primeira vez, o leitor presencia a agonia da consciência individual ao ser exposta à diversão desenfreada.

Em dado momento desse ensaio, Wallace recorda-se da infância, quando ainda havia a ilusão de que o mundo inteiro existia só para estimulá-lo e precisava dormir com a luz acesa, pois se ele a apagasse, o mundo apagaria junto. No final, Wallace assiste a um homem sendo levantado por uma grua giratória no alto de um brinquedo, diante de americanos sufocando de tanto rir, e reflete que não mais consegue sustentar essa ilusão. Isso dispara uma epifania: sua consciência refugia-se em si mesma para se proteger do espetáculo grotesco, e “o mundo se apaga como uma luz”. A outra imagem, não explicitada, sugerida após a última página como um final alternativo, é a de uma massa de adultos infantilizados.

A sensibilidade de Wallace é sempre atraída pelo subtexto cultural inscrito nas experiências cotidianas de uma cultura, através das quais ela revela suas engrenagens. No famoso ensaio sobre as diversões promovidas por um cruzeiro de luxo, Wallace relata que a principal atividade proposta pela viagem não é a diversão desenfreada, nem a “difícil decisão de quais entre as infinitas formas de diversão escolher”, mas sim o gerenciamento da experiência da diversão: o passageiro não precisa fazer nada, nem se preocupar com a experiência, tudo será gerenciado para ele. Sempre sofrendo na pele, Wallace mostra os custos humanos e psíquicos de não ter que pensar em “Absolutamente Nada”: garçons tiranizados pelos chefes do navio, "Sorrisos Profissionais" estampados na cara de funcionários que preferiam que ele não estivesse ali. O “retorno ao útero” que é o cruzeiro de luxo acaba só tornando mais insuportável a volta para o “mundo real”, onde decisões tem de ser tomadas na velocidade do batimento cardíaco. No final, outra epifania, quando a mente de Wallace percebe num espetáculo de hipnose a síntese insuportável do gerenciamento da vontade alheia, e por conseguinte de uma cultura que promove o esmagamento, via anestesia, da consciência ativa, do "eu" que precisa existir e decidir.

O estilo hiperdescritivo de Wallace é informado por um tipo de realismo: a sensação de que sua capacidade de observação não deixa passar nada. Assim, no ensaio “Federer como experiência religiosa”, uma crônica esportiva misturada com jornalismo e ensaísmo, sua “tese” é demonstrar a literalidade dessa experiência religiosa. Wallace não reflete, mas constrói essa experiência, por meio da emulação de um constante sentimento de “tomada de consciência”. Erich Auerbach escrevem em “Mímesis” que o estilo de narração de Montaigne era se demorar em cada mudança de estados de maneira a narrar os diferentes estágios dessa mudança. Por sua vez, o Federer de Wallace, paradigma da Beleza num esporte atualmente centrado na força bruta, aparece na descrição das microdecisões inconscientes do tenista (nas quais repousaria sua famosa genialidade). A literalidade da experiência religiosa acontece quando os muitos temas plantados separadamente ao longo do texto convergem numa epifania abrupta, na qual a consciência é finalmente subjugada por uma Natureza que é capaz de produzir ao mesmo tempo a improbabilidade de um garoto de dois anos sobreviver a um também improvável câncer - e Roger Federer.

As epifanias utilizadas por Wallace em vários desses ensaios são uma versão Wallaciana das utilizadas pelo James Joyce dos contos, isto é, o momento onde a ação é interrompida logo antes do clímax, e o final projeta-se e potencializa-se na imaginação do leitor. Nos ensaios, elas assumem duas formas. Uma delas é a sensação da consciência como um animal que sofre uma lesão e se recolhe, acuado. É uma maneira de Wallace ensaiar, precisamente, a derrota da consciência ativa, que circunscreve o mundo, para o solipsismo, a ideia de que o mundo não existe fora da consciência. Não é a toa que alguns dos ensaios terminem justamente com a saída de cena da consciência: nada resta do mundo, logo nada mais a ser relatado.

A outra forma epifânica tem sinal positivo. É o caso de Federer, em quem Wallace identifica muitas das qualidades físicas e espirituais que a cultura americana tenta eliminar. Há uma espécie de elogio à natureza (ou metafísica), misturado com a resignação da consciência a essa natureza (da qual ela faz parte, afinal). “A reconciliação do ser humano com o fato de possuir um corpo”, nas palavras de Wallace. Depois de vôos, mergulhos e arcos capturando os menores detalhes de uma partida de tênis, das câmeras de TV, e dos espectadores, é como se a consciência de Wallace aterrissasse sobre Roger Federer e contemplasse, num instante derradeiro, as diversas forças invisíveis que agem sobre o ambiente, ao redor de e contra Federer.

No fim, a constante “tomada de consciência”, as páginas e páginas de longos parágrafos, digressões, notas de rodapé dentro de notas de rodapé, exaustão mental e estilística - tudo isso não é nada além de uma forma de resistência mental, de prestar atenção. Ainda que alguns desses ensaios sejam o palco onde é ensaiada a vitória do solipsismo,  eles acabam também oferecendo o outro lado: após a leitura, o leitor sente portas se abrindo, caminhos liberados, uma saída para esse “reino do tamanho do nosso crânio”.

O impacto final de todo o maximalismo exaustivo do autor numa única imagem libertadora é o mais próximo que o êxtase estético chega de tocar o religioso. Mas não é obra de um santo. Ela não nos ensina a viver. A moralidade na obra de Wallace é inseparável de seus efeitos estéticos, e não e preciso muito esforço para perceber que seus valores se autodestroem quando transformados em prescrições, da mesma forma que algumas partículas frágeis são destruídas ao terem suas individualidades distorcidas pelos próprios fótons que tentam apreendê-las. Se algo, a obra de Wallace mostra do que a literatura - e só nos espaços onde ela acontece - é capaz.

Pequena síntese da minha aflição com o filme "Pacific"

Esse trecho é parte de uma coisa bem mais longa que estou tentando desenvolver sobre o documentário "Pacific", de Marcelo Pedroso, feito apenas de imagens gravadas por passageiros (cedidas para Pedroso) durante uma viagem de uma semana a bordo do cruzeiro de luxo Pacific. 

Por mais que as intenções de Pedroso estejam claras (tem que descer um pouco a pagina), e por mais que as imagens tenham sido cedidas pelos passageiros do Pacific, ainda há algumas questões. Muitos espectadores, dentre eles o crítico Jean Claude Bernardet, além de alguns dos autores das imagens, sentiram-se constrangidos ao assistirem imagens que pertencem a uma esfera tão privada da vida. Elas foram cedidas deliberadamente, sim, porém os passageiros não faziam ideia do que seria feito delas.

A construção final de “Pacific” visa uma ambiguidade. Muitas foram as reclamações de que o diretor havia exposto aquelas pessoas ao ridículo, e algumas delas próprias, ao assistirem o filme, afirmaram o mesmo.  É possível refletir se esse “ridículo” não passa de uma projeção do espectador sobre aquelas imagens, se na verdade não somos nós que estaríamos nos distanciando e nos colocando numa posição privilegiada fora daquele mundo de luxo e excesso, idiotia e constrangimento (ou simplesmente nos deixamos levar pela diversão).

Mas o problema é justamente essa ambiguidade intencional de Pedroso. Não é que ele, enquanto autor e manipulador daquelas imagens, se isente de qualquer responsabilidades sobre elas, e jogue a culpa pela divergência de interpretações no espectador. A questão é na verdade se é possível ou válido (eticamente, sim), se é eficaz utilizar de imagens tão privadas com a intenção de realizar um discurso ambíguo; se a natureza dessas imagens, se suas condições de nascênça suportam o peso retórico que Pedroso tenta injetar nelas. Essas pessoas então teriam suas ações privadas expostas e resignificadas agora dentro de um contexto onde elas praticamente atuam contra si mesmas*, e de forma esquizofrênica (dada a invisibilidade do narrador, de uma suposta inesgotabilidade das imagens). Nessa perspectiva, é fácil entender porque alguns dos passageiros do cruzeiro se mostraram indignados com o filme. E acho difícil culpá-los por isso.

Um exemplo: há uma sequência onde um dos passageiros (o "personagem principal", um passageiro especialmente empolgado em registrar aparentemente cada segundo da viagem. Usei "aparentemente" não por acaso) está filmando seus dois filhos pequenos, uma menina e um menino de seis ou sete anos. As crianças estão brincando na praia. O menino começa a destruir um desenho que a irmã fez na areia. O pai manda o garoto parar, e a menina começa a gritar, um grito que se mistura com risos (mistura tão característica e indissociável), enquanto corre atrás do garoto pela praia, ambos gritando/rindo numa perseguição divertida. A sequência é rápida, mas o ponto de Pedroso parece ser (1) que o pai não intervém, não pára de filmar, é conivente com a crueldade, ou (2) está tão absorvido pela câmera, tão inserido na aura contemporânea (sim) de registro e compartilhamento e autonarrativização imediatas que  ele continua lá, filmando e rindo. A sequência possui um peso todo especial e desconfortante quando inserida naquela lógica narrativa, uma clima ruim, os gritos daquelas crianças reverberam além da conta, e esse peso é a síntese da minha birra. A natureza dessas imagens é a de uma pequena rotina familiar, onde crianças estão sendo crianças, onde a brincadeira/briga foi esquecida antes mesmo da sequência terminar. E, dentro do filme, ela se pretende um comentário, faz parte de uma argumentação maior. E este é o movimento básico do filme. Como injetar significações ou extrair conclusões de imagens dessa natureza? Toda e qualquer tipo de imagem pode ser considerada matéria prima?**

Eu sentiria o mesmo receio de aceitar qualquer argumentação que utilizasse o tipo de veículo que Pedroso utilizou, fosse esse ou outro discurso. O problema não está na crítica, ou no alvo dela, mas sim no suporte. Não consigo sequer começar a refletir sobre o que quer que seja extrafilme com imagens que se movem tão nitidamente, tão obviamente para dentro, que a cada instante evocam as condições de sua gênese. (A história do documentário está repleta de lições sobre a falência metonímica de suas imagens).  O problema aqui é pessoal. Eu não consigo aceitar o que aquelas imagens estão me dizendo, há um constante bloquear: sempre quando, após alguma sequência significativa, ouço mentalmente o clique -- algo acaba de me ser sugerido e faço um aaah táá -- imediatamente outra parte da mente entra em cena e bloqueia a sugestão, desviando minha atenção para a estrutura, pra montagem, para  a invisibilidade deliberada e desviadora de Pedroso. E a presença de Pedroso, enquanto narrador e remontador dessas imagens, acaba soando tão estranha e problemática quanto deve ter sido pra ele estar naquele cruzeiro.

*Claro que essa questão é discutível, e aí entrariam documentários de denúncia, protesto, com ditadores como protagonistas, até aqueles que procuram entender o "mal". Poderia ser argumentado que o documentário protagonizado pelo Idi Amin Dada, pelos meus critérios, também não seria válido porque o Idi Amin atua contra si mesmo, se ridicularizando involuntariamente, dentro da montagem proposta por Schroeder. Mas o meu ponto é que provavelmente nenhum deles utiliza, por exemplo, imagens filmadas pelos próprios personagens. E aí entra a velha questão da não-artificialidade, da realidade sendo mostrada supostamente crua e nua, etc.


**Penso no trabalho de outros documentaristas que se valem de imagens de arquivo, ou filmadas por outros, para montarem seus trabalhos, por exemplo o Harun Farocki, que  questiona (literalmente, dentro do próprio filme, na medida que as imagens vão aparecendo)  as imagens em si, o contexto em que elas foram produzidas, e seu valor enquanto cinema. Não é a toa que ele mesmo diz que "trabalha contra o cinema".